El pasado 17 de enero se cumplieron justo 85 años del que es considerado "el primer superhéroe del cómic". Sin embargo a pesar de la popularidad de este tipo de personajes, dicho aniversario, al contrario de lo que suele pasar con los de Superman y Batman, pasó totalmente desapercibido par parte de la "mass media", que con la excepción de algún caso muy aislado en USA, no se hizo eco de tal evento. Así que no viene mal recordar, al menos, la hasta ahora más ambiciosa de todas sus adaptaciones al audiovisual.

 "The Phantom,  (El Hombre Enmascarado)" (1996)

  Hubo una época en que, en Estados Unidos, la aristocracia del cómic, tanto de personajes como de autores, no estaba en los "comics books" que publicaba DC, Marvel (Entonces conocida primero como "Timely Comics" y luego como "Atlas Comics". La aristocracia la representaba las tiras de prensa y páginas dominicales de la prensa estadounidense, que era donde todo autor de cómics deseaba instalarse por varias razones.

   En primer lugar los autores que publicaban en dicho medio eran artistas "free lance" que vendían su trabajo a través de agencias, como la famosa "King Features Syndicate" y que por tanto no estaban supeditados a los designios de una editorial, lo que llevaba a una mayor libertad creativa, donde tan solo tenían que preocuparse porque sus tiras y páginas dominicales fueran atractivas para el comprador del periódico. Ni siquiera se vieron afectados por el código de censura del "Comic Code Authority" porque este se aplicaba a las revistas "comics book" para, teóricamente, proteger a los infantes y adolescentes que entonces eran los principales destinatarios de estas publicaciones, ya que las tiras de prensa, de nuevo teóricamente, iban dirigidas a un público más amplio que incluían el adulto, que es básicamente el que compra el periódico. Eso permitió que en las tiras de prensa se destilaran unas tramas y unas narrativas también más adultas y sofisticadas.

  En segundo lugar, ese "status" de profesionales "free lance" hacía, no solo que los autores retuvieran una mayor propiedad intelectual de sus creaciones, sino que también hacía que estos recibieran unos emolumentos, muy superiores a los de sus colegas de los "comic books" que eran simples "curritos" asalariados de las editoriales. Así mientras Jerry Siegel y Joe Shuster, los creadores de Superman, cobraban un salario mínimo de DC Comics y acababan pasando precariedades económicas cuando esta les despidió como castigo por sus múltiples demandas judiciales a cuenta de los derechos de Superman, Alex Raymond, el creador de Flash Gordon, Jungle Jim Y Rip Kirby coleccionaba autos de lujo, de hecho se mató en 1956 al volante de un flamante Corvette, recién comprado por su amigo, el también dibujante de tiras de prensa Stan Drake. Harold Foster, el dibujante clásico de Tarzán y creador de Príncipe Valiente, era tan aficionado a la caza, que por lo visto se compró con las ganncias de su trabajo, tierras para tener su propio coto de caza personal. Todo porque los grandes rotativos se peleaban por los autores y personajes que más gustaban al público y podían hacer aumentar las ventas de ejemplares, y estaban dispuestos a pagar grandes cantidades para ello.

   Sin embargo, como decía Tina Turner en "Mad Max: Más allá de la cúpula del trueno": "Un día eres gallo de pelea y al siguiente plumero", los periódicos de venta masiva en USA iban perdiendo peso (Y cifras de ventas) a medida que la televisión iba ganando protagonismo, y en consecuencia, las tiras de prensa y sus personajes iban perdiendo relevancia, mientras que los de los "comic books" conseguían cada vez más popularidad entre el público, sobre todo a partir de la irrupción de Marvel Studios. No es de extrañar que King Features Syndicate permitiera que alguno de los personajes de su variado catálogo se publicaran en ese formato "comic book" de forma esporádica, por parte de editoriales como Dell Comics, Charlton Comics, Marvel y DC.
 
  Esa mayor popularidad de personajes de la King Features Syndicates sobre los "comics books" entre los años 30 y 50 del pasado siglo, fue un factor determinante para que las primeras adaptaciones de estos en imagen real, lo hicieran en producciones de más empaque que las de personajes como Superman y Batman, incluso "El príncipe valiente" fue llevado al cine en 1954 en una lujosa superproducción de Twentieth Century Fox (Señores de Disney Plus ¿Por qué demonios no la incluyen en su catálogo?) rodada en Cinemascope y Technicolor, dirigida por un artesano de prestigio como Henry Hathaway y con un reparto envidiable, donde a joven Robert Wagner como protagonista, le secundaban nombres como James Mason, Terling Hayden, Victor McLaglen, Janet Leight y Debra Paget. En el caso de "The Phantom" no se llegó ni mucho menos a esos lujos, pero su serial cinematográfico de 1943, protagonizado por el actor y "stuntman" Tom Tyler, es considerado al día de hoy uno de los seriales de más calidad de las producciones realizadas en ese formato.

  En 1971 hubo una iniciativa de hacer una serie basada en The Phantom, con Adam West como protagonista, que debía ser rodada, al igual que la serie sobre Tarzá de finales de los 60 protagonizada por Ron Ely, en México, pero la cosa no prosperó.

    También a inicio de los 70, Federico Fellini, que había estado involucrado en las ediciones en Italia de la King Features Syndicate y era un enamorado de sus personajes, planeaba producir una adaptación de Flash Gordon (Dino de Laurentiis le ofreció dirigir la suya, pero lo rechazó por el tono que el productor quería darle al film) y de "Mandrake", Sergio Leone, también un enamorado de estos personajes, planeó a su vez una adaptación de Mandrake, pero que debía tener como antecedente previo, otra adaptación de "The Phantom" dirigida también por él. El director se tomó lo suficientemente en serio este último proyecto, hasta el punto de no solo empezar a escribir un guion, sino hacer un "scouting" por el sudeste asiático en busca de localizaciones selváticas. A pesar de que la relación entre ambos no se había finiquitado de la forma más amistosa, Leone tenía la esperanza de que Clint Eastwood asumiera el papel protagonista. Pero su compromiso con "Erase una vez en America" y su abortado proyecto sobre el cerco de Leningrado previo a su repentina muerte, impidieron que el proyecto germinara.

   En 1989, justo el año de la muerte de Sergio Leone, se produce el estreno de Batman, el fenómeno sociológico que genera la película y en consecuencia, Hollywood empieza a tomarse más en serio lo de llevar cómics a la pantalla. Se inicia de nuevo la preparación de una adaptación de "The Phantom" con un director de lujo: Joe Dante. No solo eso, además el guion lo desarrolla Jeffrey Boam, guionista que cuenta en su currículum con éxitos taquilleros como "La zona muerta"(1983) de David Cronemberg, y "Arma letal 2"(1989) de Richard Donner, pero sobre todo su nombre destaca por ser el guionista de "Indiana Jones y la última cruzada"(1989). Su experiencia previa en el seno de la aventura clásica con toques "pulp" le convierte, a priori, en una elección ideal.

   Una de las más acertadas primeras decisiones de Boam y Dante es no caer en la tentación de actualizar las aventuras del personaje, y en lugar de ambientar la historia en la actualidad (Como de hecho hace la propia tira de prensa), deciden hacer un film de época y situar al personaje en el tiempo de sus orígenes: Los años 30. Para el papel protagonista se baraja a Bruce Campbell, que con su aspecto de galán atlético de mandíbula cuadrada, encajaba como un guante, en lo que sería su papel protagonista en un film de gran presupuesto, fuera de la serie "B" (O directamente "Z") que siempre ha sido su entorno natural. Pero también se habla de Kevin Smith, no, no el director de "Clerks" sino el actor neozelandés conocido por interpretar a Ares tanto en las series noventeras "Hércules: Los viajes legendarios" como en "Xena: La princesa guerrera".
 
   Porque lo cierto es que el hecho de que saliese un neozelandés como protagonista no es casual, ya que Nueva Zelanda y Australia iban a tener un gran peso en la producción. Y es que el personaje goza en ambos países una popularidad mucho mayor que en su país de origen, USA (Y ocurre lo mismo con los países escandinavos, donde la editorial Semic publica historias realizadas para ese mercado). Al mismo tiempo, los costes del rodaje en la proyectada Hawai subieron a 10 millones, lo que llevó a Paramount a trasladar gran parte de dicho rodaje a Australia, donde no tuvieron problemas, dada la comentada popularidad del personaje allí, encontrar una productora con la que asociarse: Village Roadshow Pictures, en cuyos grandes estudios, se construyó el set más grande del film: La gruta guarida de los piratas Singh, donde transcurre el clímax final. Por contra, las escenas selváticas se rodarían en Tailandia y en un almacén abandonado de ese país, se construiría el decorado de la gruta de "El Fantasma". En USA se rodaría en diversos sitios como la mansión Playboy(Que sería usada como mansión familiar de la familia de Diana Chambers, la heroina del film). El Zoo del Parque Griffith en Los Angeles, haría las veces del Zoo de Central Park de Nueva York, mientas que las calles de dicha ciudad en los años 30, fueron filmadas en Los Angeles (Aunque ignoro si fue en los estudios Paramount, o en los de Universal donde hay un decorado urbano que suele usarse para films ambientados en esa época como "El golpe"(1973), "La sombra"(1994) o "Calles de fuego"(1994).

  Hay quien lamenta que al final no fuera el propio Joe Dante el que se hiciera cargo de la cinta, dando por supuesto que si el director de "Gremlins" hubiera estado tras la cámara, el resultado hubiera sido más "serio" y "solemne". Craso error, según el propio Joe Dante, su idea, desarrollada mano a mano con el guionista, era hacer una película abiertamente paródica. Sus decisiones de que el resultado final, a pesar de su aire "camp", era demasiado "seria", me hace pensar que el bueno de Joe Dante nos habría dado algo tan desfasado  y alejado de la ortodoxia del cómic como el "Flash Gordon" (1980) de Mike Hodges y tan gamberro como su "Gremlins 2"(1990). Visto esto, no es tan de lamentar que, debido a que Paramount retrasó el rodaje un año, el bueno de Dante abandonara el proyecto en favor de otros y la silla de director acabara poniendo sus posaderas, Simon Wincer. Wincer, al ser australiano, era uno de los muchos ciudadanos de ese país fan de "The Phantom" desde su más tierna infancia, y en un caso similar al de Richard Donner en "Superman" (1978) eso se tradujo en una mirada más respetuosa hacia el personaje, que si bien no evitaba del todo el enfoque "camp" original, lo limaba con respecto a lo pretendido originalmente por la dupla Joe Dante/Jeffrey Boam. Al bueno de Joe Dante se le dio a elegir entre pagarle una gran  cantidad de dinero o mantener su nombre como productor en los títulos. Eligió lo segundo y al día de hoy aún se arrepiente.

  Con la salida de Joe Dante  Bruce Campbell, que era el mejor situado para eventual protagonista, también abandonó el barco y al final elegido fue Billy Zane. Zane, había conseguido elogios por su papel como psicópata en el thriller australiano "Calma total"(1989) y fue en ese set, donde conoció a través del equipo australiano, el personaje de "The Phantom" convirtiéndose él mismo en fan de este(Fijaros un norteamericano que conoce un personaje de su propio país gracias a gentes de fuera de él). En consecuencia se tomó su preparación para interpretarlo con muchísimo entusiasmo. Estudió las poses del personaje en la tira para replicarlas en su actuación y se preparó físicamente desarrollando su musculatura durante un año con tanta dedicación, que aunque se creó un traje rellenado con falsa musculatura por el taller de Jim Henson, dicha falsa musculatura se eliminó porque la excepcional forma física del actor la hacía innecesaria. Igualmente de eliminó del traje el característico calzón con rayas de los cómics, al tomar constancia de que no había forma de que en pantalla no lucieran excesivamente ridículos.

    Para el papel del villano principal Xander Drax, un empresario neoyorkino que planea hacerse con 3 calaveras mágicas, se escogió a Treat Williams(1951-2023), actor que si bien nunca llegó al estrellato que se le auguraba años atrás por su participación en films como "1941"(1979) de Steven Spielberg o "El príncipe de la ciudad"(1981), sí había logrado convertirse en un sólido secundario habitual de Hollywood, mientras que el recientemente desaparecido Cary-Hiroyuki Takawa(1950-2025), interpretaba al villano más secundario pirata Gran Kabai Singh, jefe de la hermandad pirata Singh, en una versión más atlética y físicamente amenazadora que su homóloga de las viñetas(Donde es un tipo grueso y sin habilidades para la lucha). James Remar, el protagonista de "The Warriors"(1978) de Walter Hill, otro proyecto de estrella en los primeros 80 que no cuajó por sus adicciones a las drogas, interpretaba a Quill, sicario de Xander.

  Para el personaje de Diana Palmer, la heroína y novia del héroe, y que ya en los cómics se alejaba de la clásica imagen de "damisela en peligro", presentándola como una mujer independiente, que hace labores de exploración y posteriormente, misiones filantrópicas en Africa para la ONU, y que desde el principio en la tira es presentada como una mujer independiente, de carácter fuerte y con nociones para la defensa personal, se contrató a Kirsty Swanson, la Buffy cazavampiros original, protagonista del oscuro film del año 1992(Escrito por Joss Whedon nada más y nada menos) en que se basó la luego mucho más popular serie con Sarah Michelle Gellar, desarollada igualmente por el propio Wheddon.

   Pero de los secundarios, quizás el nombre más a destacar, es el de una aún desconocida por el público internacional Catherine Zeta Jones, en el papel de Sala, en el deliciosamente "pulp" personaje de Salla, la líder de un escuadrón de mujeres aviadoras que actúan como piratas y mercenarias, al servicio del villano. Si bien la galesa era una habitual de la televisión británica y una sex-symbol en dicho país, en el panorama internacional aún no era conocida, ya que su principal intento por aparecer en un gran éxito a nivel global, fue en la pifia de los productores Salkind "Cristobal Colon: El descubrimiento", como amante del marino descubridor. Si bien "The Phantom" no terminó siendo un éxito en taquilla, los halagos por su papel en este film, le sirvieron para entrar en Hollywood, primero a través de la miniserie "Titanic" y luego a lomos de su primer gran éxito internacional junto a otro héroe enmascarado en "La máscara del Zorro"(1998).

   Estrenada en un 7 de junio de 1996, la película se estrenó en un muy decepcionante puesto 6 en su primer fin de semana en la taquilla USA con poco más de 5 millones. A una distancia de "La roca"(1996) de Michael Bay que también debutaba ese mismo día y que consiguió en ese mismo fin de semana más de 25 millones. Incluso otra cinta de la propia Paramount que ya llevaba 3 semans en cartel: "Misión Imposible" le superó, al quedar en segundo puesto con 14,6 millones. "The Phantom" incluso quedaba incluso por debajo de una "Twister" (1996) y sus 11,9 millones, a pesar de que la cinta de Jan de Bont llevaba 5 semanas en cartel. Al final la recaudación final en USA fue de unos escualidos 17,3 millones. No hay datos respecto al resto del mundo, pero es de presumir que en los países y Escandinavo y en Australia, donde el personaje es más popular que Batman o Spiderman, si fuera un evento taquillero, sin embargo no basta para hacer rentable una producción que, se dice, costó 42 millones (Cifra alta para la época). En cuanto a la crítica, la recepción fue dividida: Si bien hubo muchos que criticaron su tono excesivamente "naive" o lo unidimensional de su personaje protagonista, hubo algún otro, como el afamado Roger Ebert, que aplaudió la vistosidad de sus imágenes, o Kenneth Turan, que aplaudió su asumido tono semiparódico y su falta de grandilocuencia. En consecuencia, los planes de crear una trilogía sobre el personaje, con Billy Zane atado contractualmente para protagonizar 2 entregas más, fueron descartados.

  En los años 90, en la que en el cómic y en las adaptaciones de estos reinaban héroes oscuros y antihéroes como Batman, El cuervo o Spawn, no había sitio para un olvidado e ingenuo héroe de los años 30 como era el personaje de The Phantom, y la línea de juguetes basados en la película creado por "Street Player", bastante bonitos por cierto, fue rápidamente cancelada, y lo poco que llegó a las tienda acumuló polvo. Hoy se cotizan como el oro en sitios como Ebay:




 
   Sin embargo, tal y como sucedió con la adaptación noventera de  otro héroe "retro" y "pulp": "La Sombra", "The Phantom" funcionó bastante bien en su explotación en los videoclubs, siendo un título bastante alquilado (Presumiblemente por el público infantil, el que más podría conectar con el ingenuo tono del film) por lo que Paramount se  planteó, al igual que también barajó Universal para "La Sombra", realizar una secuela directa a video de bajo presupuesto (Para lo que hubieran tenido que prescindir de Zane en favor de un actor más económico). La idea no prosperó, pero en 2008 surgió el rumor de que Paramount quería hacer una secuela tardía del film con Billy Zane y Kristy Swanson retomando sus papeles, lo que demuestra que, a pesar de su fracaso en taquilla, la película no había caído en el olvido y que había alcanzado un "status" de film de culto, que hacía que su llama no se apagara.

   El pasado octubre de 2025 surgió la noticia de que Netflix, tenía planes de hacer una nueva versión del personaje, esperemos que sea mejor que la horrible miniserie de 2009 que actualizaba el personaje (Con uno de los diseños de traje de superhéroe más horribles que se ha visto nunca). Posiblemente, como otros intentos posteriores a la película de 1996, acabará en nada, y si acaba en algo, poco tendrá que ver con el original de Lee Falk,  pero al menos recordemos que el próximo 7 de junio "The Phantom" cumplirá 30 años.
 

  Tal vez alguno de vosotros hayáis escuchado la frase "Fo...as menos que los Ropers", en boca de vuestros padres, tíos, o alguna persona mayor que vosotros, bueno pues hoy aquí, gracia al abuelete del foro, por fin vais a saber que hay detrás de esa frase.

   En en lejano noviembre de 1978, a finales de dicho mes, se estrenaba en España una "sitcom" que junto con "Yo Claudio" serviría de antesala a un "boom" en cuanto a emisiones de series británicas en España durante finales de los 70 y gran parte de los 80. Su título era "Un hombre en casa" y en realidad era una serie que en su país de origen se había emitido entre 1972 y 1976, es decir  que ya acumulaba unos años. ¿Por qué demonios la serie tardó en llegar tanto a España?. La respuesta es fácil: La existencia de la censura hasta principios de 1977 hacía impensable que TVE se decidiera a adquirirla.

   Porque "Man about the house", que así se llamaba la serie,  en su país de orígen, trataba de algo que sin duda, hubiera resultado escandaloso para la cerriles mentes,  de los censores. Nos presenta a dos chicas jóvenes residentes en un apartamento en  una zona residencial de Londres: Chrissy Palmer (Laura Wilcox), una atractiva morena de personalidad independiente y moderna y Jo (Sally Thomset) una rubia tan explosiva como ingenua. Al empezar la serie reciben la noticia de que su tercera compañera de piso, con la que comparten alquiler, las ha dejado abandonada. Al mismo tiempo, entre los desechos de una fiesta celebrada en su apartamento la noche anterior, encuentra a Robin Tipp (Richard O´Sullivan), un chico, estudiante de cocina, que se encuentra sin lugar de hospedaje, por lo que, movidas, por la necesidad,  a aceptar que conviva con ellas y pague la renta. Con el paso del tiempo el bueno de Robin empezara a sentirse atraído por Paula, surgiendo una tensión amorosa entre ellos que dará lugar a múltiples enredos cómicos

Paula Wilcox, Richard O´Sullivan y Sally Thomset.

   Alguno de vosotros puede que estéis pensado, "Un momento, esa serie la he visto, era americana no inglesa y se llamaba Apartamento para tres,  con John Ritter y la emitió Telecinco en los primeros 90". Efectivamente, y es que "Apartamento para tres" que se emitió en USA por la ABC desde 1977 hasta 1984 era la adaptación norteamericana de la inglesa "Un hombre en casa".
 
   El caso es que en el reducido elenco de la serie aparecían los actores George Murphy y Yootha Joyce, interpretando a George y Mildred Roper, el maduro matrimonio mal avenido que alquila el apartamento al trio protagonista. El caso es que, a pesar de ser meros secundarios, la química y la vis cómica que se producía entre Murphy y Joyce (Fruto de muchos años de amistad y de coincidir trabajando juntos) hizo que dicha pareja fuera ganando popularidad y notoriedad, convirtiéndose en parte eencial del éxito de la serie tanto en su país de origen como en todo los demás en los que se emitió, incluida España. Los Roper, además de en la serie, aparecieron también en una producción cinematográfica en 1974, producida, nada más y nada menos que por la Hammer Films.

   Ante el impacto de Los Roper como personaje secundarios, Johnnie Mortimer y Brian Cooke ofrecieron a Thames Production, que  era quien producía la serie, hacer un "spin off" dedicado a los personajes de Brian Murphy y Youtha Joyce, la cual aceptó de inmediato. De tal manera, que , emitiéndose el último capítulo de "Un hombre en casa" en el Reino Unido el 7 de abril de 1976, pocos meses después, a principio de septiembre, se estrenaba el susodicho "spin off" con el título de "George & Mildred".
 
   George & Mildred Roper son un matrimonio que acumulan muchos años de mal llevada convivencia. El es un autentico desastre de ser humano: Un holgazán, que ya no trabaja como cartero por una supuesta lesión y que se limita a vivir de su prestación social., de pocas luces, de modales más bien groseros, muy poco detallista y cariñoso como marido y con un generalizado mal gusto en todos los aspectos de la vida, desde la comida hasta la forma de llenar sus (muchas) horas ociosas. Sus máximas aspiraciones en la vida es ver la televisión, beber cerveza en algún pub, donde su presencia y modales acaba siendo inevitablemente molestos para el resto de tertulianos y no dar un palo al agua. Por contra Mildred es una esposa sexualmente insatisfecha (George es vago incluso para cumplir dichos deberes conyugales, de ahí la popularización de la frase que cité al principio. Sin embargo su libido se activa ante cualquier mujer atractiva que vea, ya sea en la calle, de visita en su casa o a través de las fotos de las revistas eróticas que ve a escondidas de su mujer). También es una mujer frustrada en lo social, ya que siempre se ha sentido atrapada ( círculos sociales más bien bajos, y aspira a aumentar su "status", por contra George se siente bastante a gusto en dicha esfera social) aunque precisamente por esa vida como parte de las clases bajas, no le impedirá a Mildred ser un poco hortera, a pesar de sus pretensiones "snobistas".

   La serie arranca con el matrimonio siendo despojado de su casa por parte del ayuntamiento, para su derribo. Usarán la indemnización recibida de dicho ayuntamiento para comprar una casa en una acomodada barrio residencial, lo cual Mildred sentirá como una oportunidad para por fin medrar socialmente. Para ello entablará relaciones de amistad con Anne Fourmile (Sheila Fern), su atractiva joven vecina, su vez de Geoffrey Fourmile, el prototipo de británico burgués de clase media alta bastante conservador que ve en los Ropers, sobre todo en George (Mildred le resulta molesta, pero no tanto como su marido) todo aquello que le repugna en un individuo, y que tendrá que soportar estoicamente, las grosería y meteduras de pata de su poco recomendable vecino El papel lo interpreta Norman Eashley que curiosamente en "Un hombre en casa" había interpretado a Norman Tripp, el hermano de Robin. Completa la familia Fourmile, Tristan (Nicholas Bond-Owen) el hijo de 8 años, que combina ingenuidad con una inteligencia precoz y despierta que, en no pocas veces, deja en evidencia a la del señor Roper (En la última temporada de la serie, ella daba a luz un segundo hijo).

 
   Supongo que recordareis a Pepa y Avelino (Los actores Marisa Porcel y Pepe Ruiz) en la serie "Escenas de matrimonio". Bien pues "Los Roper" serían el equivalente a dicha pareja, aunque con matices. En primer lugar en el matrimonio anglosajón ella es la personalidad dominante, manifestada en los continuos reproches y humillaciones ante las múltiples meteduras de pata de su marido. Pero la principal diferencia es que todo está sazonado con unas interpretaciones del dúo protagonista absolutamente magistrales, hasta el punto de que llegas a creer si en la vida real no serían pareja aunque de forma furtiva. Luego están los diálogos escritos por Johnny Mortimer y Brian Cooke, que reflejan la innata capacidad de los ingleses en lo que respecta al humor más negro y vitriólico, pero sin que en ningún momento dichos diálogos y situaciones sean lo suficientemente forzados como para que no resulten cotidiano.
 
   Pero más allá de el retrato más negro y caustico del desgaste de la convivencia matrimonial, la serie, a través, de mostrar tanto los intentos de Mildred por relacionarse con lo más selecto de su nueva vecindad, como las inseguridades que el personaje de señor Fourmile tanto por aguantar al señor Roper como por los esfuerzos por mantener su "status" social y económico, había una certera mirada sociológica hacia las inquietudes y neurosis de una sociedad británica en una década marcada por la crísis del petróleo, la recesión económica, y la decadencia resultante en determinados sectores como la minería o la siderurgia y la correspondiente agitación obrera fruto de esta.
 
   Pero más allá de todas estas lecturas, Los Roper ofrecían capítulos de 25 minutos de humor inteligente y divertido,  ofrecido por actores y guionistas de talento, por lo que no solo igualó el éxito de su "serie madre" a nivel nacional e internacional, sino que lo superaron. De hecho Brian Murphy y Yootha Joyce visitaron países como Italia y España y para su sorpresa, pudieron constatar que el humor británico de la serie no solo conectaba con la audiencia de estos países, sino que la popularidad de sus personajes eran aún mayor de lo que ya de por sí era en el Reino Unido. Porque hablamos de que una época en que, en España, solo había dos canales de TV. (Aunque más bien habría que decir uno y medio, la 2 apenas tenía horas de emisión y aún había lugares a donde no llegaba o TV sin capacidad para sintonizarla). Y es que cada capítulo de "Los Ropers" eran visionados cada semana por decenas de millones de españoles, en consecuencia sus personajes y los actores que los interpretaban eran casi de la familia para la audiencia.
 
   Pero aunque Murphy y Joyce eran unos actores magníficos, gran parte del éxito de la serie se debió al prodigioso trabajo que hicieron, prestándole sus voces, los ya fallecidos (El en 2010 y ella en 2015) Rafael de Penagos y  María Romero, con esa peculiar risita que Penagos le daba a George. De hecho ellos mismos llegaron a convertirse en celebridades reconocidas en lugares públicos o cuando cogían un taxi, en cuanto habrían la boca para hablar.
 


   Incluso Murphy y Joyce acabaron protagonizando spots televisivos para una conocida marca de pinturas de nuestro país, donde interpretaban a sus personajes (Sin pagar ni un céntimo a Thames Production, ole la tradicional jeta española). Eso sí pasaron de contratar a Norman Ashley y en ellos vemos a un señor Fourmile de muy escaso parecido con el original.




 

   Pero, tal y como habréis podido constatar si habéis versionado el video sobre el doblaje , la serie tras cinco temporadas y una película para cines (También producida por la Hammer pero en el que se cometió el error de no usar a los guionistas de la serie) terminó de forma abrupta a pesar de que había planeada una sexta temporada. El motivo fue el repentino fallecimiento en agosto de 1980 de Yootha Joyce por cirrosis hepática. La actriz llevaba 10 años luchando contra un alcoholismo que le obligaba a beber media botella de brandy diaria (Aunque su adicción jamás afectó a su profesionalidad en el set, si bien durante el rodaje de la película ya se encontraba bastante enferma). Su marido en la ficción la acompañó en su lecho hasta su último suspiro. Perder la que, además de compañera de trabajo, había sido su amiga durante décadas fue un gran mazazo para Brian Murphy, el cual se negó en redondo ante la posibilidad de continuar la serie con su personaje asumiendo la condición de viudo. Por supuesto la opción de que l papel fuera asumido por  otra actriz era impensable ya que habría generado rechazo completo por parte de la audiencia.
 
   Así pues, de esta forma tan triste y trágica terminaba así una serie que hizo historia y que tanto en el Reino Unido como en nuestro país y en varios otros (Incluida la lejana Australia) formó parte de la educación sentimental de los que se criaron al abrigo de la TV de finales de los 70. Una serie que consiguió un impacto tan enorme que ni siquiera pudo ser igualado por la propia versión norteamericana, con un título equivalente en inglés al español "The Ropers"(Debido a que en Usa los personajes fueron rebautizados Norman y Audra) que solo duró 2 temporadas y que aquí en España nadie se atrevió a estrenar porque para la audiencia española, los únicos Roper se llamaban George y Mildred). En la década de los 2000, la serie pudo volver a ser disfrutada gracias a que fue una de las series que la entonces recién inaugurada Cuatro rescató en la madrugada de los fines de semana, y al mismo tiempo se editaba completa al igual que su serie madre "Un hombre en casa". Desafortunadamente ambas serie están ya descatalogada y se venden de segunda mano por internet, pero a unos precios desorbitados. Afortunadamente se pueden encontrar fácilmente ambas en nuestro idioma en canales de  Youtube como este:

 

   Hace casi 1 años, el concreto el 2 de febrero de 2025 Brian Murphy fallecía en su casa en Kent a los 92 años. Curiosamente también el año pasado, en agosto, el cáncer acababa con "su vecino" en la serie Norma Eashley con el que en la vida real Murphy tenía una relación de excelente amistad. No hay mayor testimonio del profundo recuerdo que muchos atesoraban de la serie, a pesar de casi el medio siglo pasado,  que el hecho de que la prensa británica se hizo masivamente eco masivo del fallecimiento, y en el caso de Murphy, la inmensa mayoría de los medios españoles también se hicieron eco de la trágica noticia. Y es que había muerto algo más que un actor, había muerto un trocito de nuestra infancia (O juventud en el caso de los más mayores), alguien al que prácticamente recordamos con el mismo cariño que un amigo.

  Por eso he considerado que merecía recordarse, que el próximo 7 de septiembre la emisión del primer capítulo de Los Roper en Reino Unido cumplir 50 años.
 
 

 

  A principios de los 80 Quentin Tarantino, el entonces empleado de videoclub, intentaba hacerse un hueco en Hollywood de múltiples maneras. Lo mismo aparecía en extra sin frase en un capítulo de "Las chicas de oro"(1984-191) como miembro de un grupo de imitadores de Elvis, que iba escribiendo en sus ratos libres guiones que iba ofertando a diversas productoras. Finalmente llegó en 1987 a asumir labores de director en una comedia en blanco y negro de bajísimo presupuesto llamada "My best friend´s birthday" escrita junto a su colega Roger Avary. Desgraciadamente la mayor parte de los 70 minutos de metraje rodado se perdió en un incendio en el laboratorio donde se realizaba su edición. Nada parecía presagiar que la aventura en el mundo del cine de Quentin llegara a buen puerto, pero sin embargo el seguía inasequible al desaliento y de hecho aprovechó ideas de su abortada opera prima a la hora de escribir el de "Amor a quemarropa". Este seria el primer guion que el futuro firmante de "Pulp fiction" vendería a una productora, y usaría los 50.000 dólares adquiridos en dicha vena para financiar la que sería su auténtica opera prima: "Reservoir dog".

  Por aquellos mismos años, concretamente en 1988, el artista en efectos especiales Robert Kurtzman, que ya empezaba a hacerse un hueco en el seno de las producciones independientes  "Pesadilla en Elm Sreet"(1987) pero también como parte del equipo de efectos de superproducciones de estudio como "Predator", empezó a escribir un guion con una trama que requiriera un alto uso de efectos físicos y de maquillaje protésico, que le sirviera para dar el salto al sillón de director. Sin embargo el técnico de efectos especiales era consciente de que carecía de experiencia y conocimientos técnicos sobre escritura de guion y que necesitaba a alguien que desarrollara y puliera la Historia.

  El destino quiso que los caminos de Tarantino y Kurtzman se cruzaran y llegaran a un acuerdo beneficioso para ambos. Tarantino escribiría el guion de terror sobre vampiros que quería Kurtzman, siendo la primera vez que trabajaba como pluma a sueldo de otro,  a cambio de que este le pagara a cambio de 1.500 dólares y, lo más importante, le hiciera gratis los efectos de maquillaje y sangre para "Reservoir dog" que el realizador nacido en Tennessee no podía costear con su exiguo presupuesto.

  Escrito el guion Kurtzman empezó a ofertarlo a diferentes productoras, pero se encontró con un problema: Nadie estaba dispuesto a costear la producción debido a lo poco convencional del libreto (Una extraña mezcolanza entre una "noir" de carreteras fronterizas y polvorientas al estilo de "La fuga" de Sam Peckinpah y película "gore" de vampiros), la exacerbada violencia descrita en el guion propia del sello "made by Tarantino", pero sobre todo, lo que echaba para atrás a las productoras es la total falta de experiencia de Robert Kurtzman como director. Al mismo tiempo "Reservoir dog" aunque no formó mucho ruido en el momento de su estreno (Prácticamente se asumía que era un film cuyo marco natural era el mercado del VHS a pesar de tener un nombre importante en su elenco como Harey keitel) se convertía en la sensación de varios festivales de cine europeos, por ejemplo el de Sitges, donde Tarantino fue galardonado como mejor director y guion, es decir Tarantino se hizo notar en nuestro país antes que en el suyo.

   Esto hizo que Kurtzman llegara a un trato con el director: El se limitaría a ejercer de productor mientras que de Tennessee ofertaba la película a Miramax con él como director junto a otro proyecto llamado "Pulp Fiction". Los hermanos Weinsteins, propietarios de la productora, contentos con el impacto que había conseguido "Reservoir dogs" accedieron a avalar los dos filmes. Sin embargo, en un momento dado, a fin de enfocarse más tanto en "Pulp fiction" como en el guion de este film y en el papel que como actor iba a asumir en la película, el de Richard Gekko, uno de los peligrosos delincuentes que, para poder cruzar la frontera a México en su fuga, secuestran a la familia de un pastor para, una vez conseguido llegar a Mexico, acabar en un prostíbulo de carretera que en realidad es una trampa para atrapar a camioneros y motoristas y ser devorados por los vampiros que habitan en dicho local. 

    Es entonces cuando Tarantino conoce a Robert Rodríguez, alguien que como él, partiendo de la nada, se ha hecho un nombre en los circuitos independientes gracias a "El Mariachi"(1993) y que ha firmado con Miramax para rodar la secuela/remake  de esta: "Desperado" (1995), con mucho más presupuesto pero aún así baratísima para los estándares de Hollywood. Tarantino no solo hará un cameo en "Desperado" sino que le ofrecerá la silla de director a Robert Rodríguez, que aceptará entusiasmado, con el visto bueno de Miramax, que apadrina a ambos directores.

   Empieza entonces la labores de castings. Para el otro hermano Gekko, Seth, surgen los nombres de actores, varios de ellos vinculados a la filmografía de ambos directores: Antonio Banderas, Michael Madsen, Tim Roth, Christopher Walken, Robert De Niro, James Wood y Jeff Goldblum, sin embargo, todos ellos deben rechazarlos por estar comprometidos en otros proyectos. Caso diferente es el de John Travolta, el cual si está disponible, pero lo rechaza manifestando que no le apetece estar en una película de vampiros y que le atrae más el papel de Vincent Vega en "Pulp fiction" así que Tarantino se lo concede. Gran acierto del actor y miembro de la Cienciología que con dicho papel ganará el óscar y revitalizará su carrera.

  Es entonces cuando Tarantino se fija en George Clooney y su labor en la exitosa serie "Urgencias", ya que encuentra divertida la ironía que siendo dicho papel en la serie la de un hombre que salva vidas en la sala de urgencia, acabara interpretando en el cine a un delincuente violento que manda a la gente a la sala de urgencia. El actor aceptó el escuálido salario de 250.000 dólares porque el personaje de Seth Gekko le permitía huir de su encasillamiento televisivo, y además deseaba labrarse una carrera en la gran pantalla. La verdad es que es una pena que Clooney no se haya prodigado más en este tipo de papeles de antihéroe, ya que su Seth Gekko es al mismo tiempo oscuro y carismático,  un delincuente violento pero con un cierto código moral  que le hace evitar la violencia innecesaria(Frente a su hermano que es un sádico asesino psicópata y un violador). Pero los sucesivos fracasos en taquilla de sus sucesivos films como "El pacificador" (1997) "Batman & Robin"(1997), o "Tres reyes"(1999) el éxito masivo por fin en 2001 con "Ocean´s eleven" llevaron al actor a convencerse de que la audiencia solo le compraría si aceptaba papeles de galán de comedia (Bien es cierto que ese año también triunfó con "La tormenta perfecta", pero ahí ayudaron mucho los espectaculares efectos especiales y el compartir escenas con Mark Walhberg).

  La amistad granjeada con Harvey Keitel y Juliette Lewis en el set de "Reservoir dog" y "Asesinos natos" (1994) sirvió para que ambos se unieran al proyecto como el pastor Jacob Fuller y su hija Kate, mientras que el debutante actor norteamericano pero de ascendencia asiatia Ernest Liu(Que aparte de este film y "The Faculty" en el año 1999 de nuevo a las órdenes de Rodríguez poco más ha hecho y no tiene créditos como actor desde 2005) interpretaría al otro hijo del pastor: Scott. Queriendo  rendir homenaje a la serie "B" norteamericana de los 70, Tarantino hizo que el maestro de los efectos especiales Tom Savini interpretara a Sex Machine, un motero que unirá fuerza con los protagonistas para hacer frente a los chupasangres. Igualmente queriendo rendir homenaje a la "explotation" europea, en especial a la italiana, contrató al actor de color habitual de esas producciones Fre Williamson como Frost (¿Posible referencia al vampiro enemigo de Blade?, no olvidemos que Tarantino es forofo de los cómics Marvel), otro de los clientes del bar, y veterano del vietnam,  que acaba formando parte del grupo

  Por su parte, Rodríguez aportaría actores de sus previo film "Desperado", Cheech Marin, que encarnaría nada más y nada menos que 3 papeles: Guardia fronterizo en el lado estadounidense, Chet Pussy, portero del vampirico burdel llamado "Titty Twister"(La teta enroscada) y que sirve para que Tarantino ponga en su boca uno de sus monólogos más soeces, destinado a encender a los más puritanos, y por último el papel de Carlos, el mafioso mexicano que tiene tratos con los Gekko para darles refugio. Igualmente incorporaría al proyecto al actor Danny Trejo como "Razor Charlie" (Aunque no recuerdo que su nombre se diga en todo el metraje) el barman vampiro del antro.

   Pero si hay una aportación al elenco que destaca de todo los que aportó al proyecto Robert Rodríguez es el de Salma Hayek en el papel de la seductora bailarina vampira "Satánico Pandemonium" (Nombre sacado del título de un "explotation" mexicano de terror de vampiros y monjas del año 1975). Originalmente el personaje se llamaba "Blonde death" (La muerte rubia) y la idea era que Madonna lo interpretara. Sin embargo ambos directores decidieron que el personaje debía ser una mujer de sensuales rasgos latinos y que no había mejor elección que Salma Hayek. Esta tenía un pavor horrible a las serpientes, y la idea de bailar con una boa rodeando su sinuoso cuerpo le horrorizaba. Sin embargo, Tarantino y Hayek usaron la estrategia de que Madonna deseaba el papel para hacer que se convenciera, teniéndose que someterse la actriz a terapia de hipnosis para superar su miedo.

   Consciente de que era imposible de que planificar una coreografía debido a lo imprevisible de los movimientos del reptil, Rodríguez pidió a Hayek que improvisara moviéndose al ritmo del magistral "After dark" de Tinto Larrivía y Tarantula, que hacían cameos en la película. El resultado: Uno de los momentos más eróticos del cine. Unos 4 minutos que han pasado a la Historia del cine y que impactaron a todo el mundo, en especial al público masculino (Todavía recuerdo estar en la sala de cine y todos los hombres a mi alrededor hipnotizados y tan en silencio que casi oías sus respiraciones), de hecho he comprobado que la escena fascina incluso a mujeres de orientación heterosexual. En realidad, la aparición de Salma Hayek en la película no pasa de 6 minutos, pero los 4 primeros, los del baile, hace que, probablemente, sean los 6 minutos mejor aprovechados por una actriz en toda su Historia. Al día de hoy todavía se le pregunta por esa escena que ha sido homenajeada, imitada y parodiada infinidad de veces.

  La película contaba con un presupuesto de 19 millones de dólares, muy ajustado, debido a la cantidad de efectos de maquillajes, prótesis, pirotécnicos y de CGI(Con abundante uso del "morphing") que requería toda la orgía de acción y "gore" de su segunda mitad. Ello requirió una planificación de dicho presupuesto y del rodaje muy precisa, a fin de evitar, en la manera de lo posible, la repetición de planos y el consiguiente aumento de dicho presupuesto.

   Estrenada a principios de 1996, en el periodo inmediatamente después de las navidades, posiblemente el más raquítico en cuanto a asistencia a cines en todo el año, el film debutó en su primer fin de semana en el primer puesto con unos ingresos de 10,240 millones, si bien en sucesivas semanas fue cayendo vertiginosamente: en su segunda semana estaba en el puesto 3, en la tercera en el 8 y en la cuarta semana, ya había abandonado el top ten situándose en el puesto 14. La recaudación final fue de unos 23 millones, insuficiente para los 19 millones de presupuesto más costes de publicidad. El añadido de las recaudaciones en ultramar hizo que la cantidad final subiera a unos 59, 3 millones. Sin embargo la cinta ganó muchísima popularidad en el mercado del video domestico, hasta el punto de que se produjeron 2 secuelas, producidas directamente para ese mercado (Ya sin Robert Rodríguez como director). El aumento progresivo de su popularidad en la segunda mitad de los 90, hizo que en 2001: Cryo Interactive sacara al mercado un videojuego basado en ella. Año más tarde, el propio Rodríguez junto a Miramax, producía un "remake" en formato de serie televisiva que expandía la mitología del film, con 3 temporadas emitidas entre 2014 y 2016, ya con nuevos y más jóvenes actores, asumiendo los roles de Clooney, Tarantino, Keitel, Hayek y compañóa. Con nombres tan notables como Don Johnson y Robert Patrick en el elenco.

   En cuanto a la crítica, la recepción fue mixta. Si bien se le reconoció que era un producto bien filmado y con buen acabado, se le achacaba que fuer aun producto vacuo, un pastiche del cine más "explotation" y costroso, más cercano a la Troma y a producciones que el propio George Clooney había protagonizado en los 80 como "El ataque de los tomates asesinos"(1988) que al ejercicio de estilo y de de reformulación de los códigos del género "noir" , que el propio Tarantino había realizado con sus dos previos filmes, con unos banales y largos diálogos que aquí no aparecían por ningún lado.

  Lo cierto es que es de justicia que fuera a través del videoclub que "Abierto hasta el amanecer" se convirtiera en un éxito y un fenómeno. Hablamos de un film que homenajea mucho mejor al fenómeno de los cines "Grindhouse" (Lo que aquí se llamaba "cines de doble sesión") que el propio experimento que con ese nombre realizaron Tarantino y Rodríguez en 2003. Porque "Abierto hasta el amanecer" es una sesión doble: Tenemos una "road movie" con aires de "noir" y "western" que bien podría haber firmado Peckinpah(Salvando las distancias) un Don Siegle o incluso un Walter Hill primerizo, para pasar a un dislate gore con espiritu "trash" gamberro y paródico, digno de los  Sam Raimi o Peter Jackson ochenteros ( Y de los primeros 90 en el caso del neozelandés) más desatados. Sin ninguna pretensión intelectual o de rigor narrativo o de puesta en escena (Esos vampiros que vemos detrás de los "héroes" de la acción y que ni se molestan en atacarles cuando estos están desarmados y le dan la espalda), sazonado con una magnífica banda sonora ecléctica en que conviven el rock más fronterizo tex-mex, el blues o el country donde aparte de los citados Tinto & Tarántula suenan Z.Z. Topp, The Blasters o The Mavericks, que roban el protagonismo al "score" de Graeme Revell , casi testimonial en la película. Un disco que es una auténtica gozada escucharlo.

  Una film en el que Robert Rodríguez asumió tanto la condición de pastiche de "cine guerrilla" o de "subproducto de cine de mazmorra" de categoría B y Z que hasta recurrió de los servicios de un equipo de rodaje no sindicado, a pesar de que el presupuesto del film no era necesario. Una película surgida como proyecto personal de un técnico de efectos especiales con muy modestas pretensiones que se convirtió en franquicia y fenómeno, hasta el punto de que, al año siguiente se estrenó el documental "Full tilt Boogie" sobre los avatares del rodaje de tan alocada producción dirigido por Sarah Kelly y que llegó a ser editado en España por la desaparecida Lauren Films, la misma que había estrenado y editado "Abierto hasta el amanecer" en España.





    Así que aunque sea con unos días de retraso, recordemos que el pasado 19 de enero "Abierto hasta el amanecer" cumplió 30 años desde su estreno.

 

     En los años 30 Chaplin se encontraba en una disyuntiva. El cine sonoro se había impuesto definitivamente en la industria, sin posibilidad de vuelta atrás (Tal y como él creía que sucedería debido a las barreras idiomáticas que dificultaban la explotación de cintas de Hollywood en el extranjero, pero claro, no contaba con la invención del doblaje. En consecuencia Chaplin recibía constantes presiones, incluidas de su propio hermano Sydney Chaplin, que se ocupaba de sus asuntos comerciales, para que se uniera a la nueva etapa del cine sonoro. Algo a lo que él se resistía porque consideraba que en cuanto abriese la boca, su emblemático personaje "The Tramp" (O Charlot como lo llamamos aquí) perdería toda su esencia.

   En las décadas anteriores se había erigido en uno de los reyes de la comedia en Hollywood, convirtiéndole en uno de las estrellas más famosas y con mayor riqueza personal, una riqueza que mantenía incluso después de ese mazazo colectivo que fue el "crack" económico de 1929, sin embargo, la miseria que generó tal debacle tuvo consecuencias, no solo en Estados Unidos sino también en Europa. El propio artista fue testigo de esto al desplazarse al viejo continente y ser testigo de primera mano durante un "tour" europeo para promocionar "Luces de ciudad" (1931). Chaplin,  había sufrido junto a su madre, una infancia "dickesiana" marcada por la miseria y la pobreza en el Londres victoriano de finales del siglo XIX, siempre se caracterizó por una marcada conciencia social.

   Al mismo tiempo al recalar en Londres, el 22 de septiembre de 1931 en la casa de un doctor sudafricano llamado Chuni Lal Katial, el actor y director conocía a un señor que, supongo que para desconcierto del propio Chaplin, no había oído hablar de él a pesar de ser una de las personalidades de la cultura más famosa del planeta. Aún así, dicho señor había accedido a conocerle cuando le comentaron que las películas del bueno de Charles reflejaban la lucha de la clase trabajadora, el nombre del invidio en cuestión era Mahatma Ghandi.

   Durante dicho encuentro histórico (Es curioso que Richard Atemborough dedicara sendos "biopics" cinematográficos a cada uno de ellos pero en ninguno reflejara este evento único) recogido ampliamente por la prensa del momento, derivó en una conversación entre ambos en el que Mahatma Ghandi lamentaba como el progreso tecnológico y el mayor peso de las máquinas en la sociedad iba generando miserias entre las clases obreras a base de robarles sus puestos de trabajo condenándoles a la miseria y pobreza, así como el hecho de que la industrialización había creado una dependencia económica de su India natal hacia Gran Bretaña. Si bien en un principio Chaplin no compartía esa visión tan negativa del progreso tecnológico y de la automatización del trabajo, poco a poco empezó hacer propia la opinión del hindú, sobre todo cuando este apeló al argumento de que la mecanización suele tener como único objetivo, la multiplicación del beneficio económico, despreciando otros factores más humanos.

Señor Atemborough, ¿Cómo es posible que en ninguna de sus 2 películas recreara este momento histórico?

    Esto hizo que en la mente de Chaplin empezara a construir un largometraje protagonizado por su emblemático personaje Charlot, en el que se abordara esta idea de la industrialización y mecanización en su faceta más inhumana y dañina para las capas trabajadoras más vulnerables y humildes. Una temática que encajaba perfectamente con un Charlot que era la representación de la  pobreza y de los seres más desvalidos pero que siempre salen adelante con ingenio y determinación.

   En un principio Chaplin se planteó que esta sería su película 100% sonora, y que por ello mismo, también sería la despedida personal y en la pantalla de su emblemático vagabundo, empezando a escribir en 1934 un guion lleno de diálogos y planificando escenas en que estos y los efectos de sonidos eran vitales. Sin embargo, el ver a su "pequeño vagabundo" soltar grandes parrafadas en la gran pantalla hizo en que se reafirmara en su idea de que el personaje y el habla eran incompatibles. Además una parte de la esencia del personaje era su forma de moverse debido a ser grabado a una velocidad de 18 fotogramas por segundo en lugar de 24, algo que el director quería mantener y esa ratio de fotogramas era incompatible con la grabación de sonido ambiente. En consecuencia, Chaplin desechó todo el dialogo que había escrito y reformuló las escenas para que su película acabara siendo el último gran largometraje estrenado en formato de cine mudo. El propio director era consciente de que ese formato cinematográfico y su personaje, se despedían del espectador con esta película e introdujo muchas escenas y gags que actuaban como despedidas/homenajes al personaje.
 
    Un factor importante en la película era quien iba a interpretar a la joven vagabunda que, despedido el protagonista de su fábrica, se une a él para, juntos, sobrevivir e intentar alcanzar una vida digna y feliz, lejos de la miseria que continuamente les amenaza. Chaplin no dudó en escoger a Paulette Godard, quien con su belleza angelical y su apariencia a la vez vulnerable pero firme encajaba como un guante A pesar de tener una relación con Chaplin desde 1932, Godard, que tenía 24 años cuando empezó a rodar el film, era una humilde corista de los estudios Goldwyn con un escueto salario de 100 dólares a la semanas. Sin embargo Chaplin tuvo en ella una valiosa colaboradora que hizo múltiples contribuciones al guion. Sin embargo, esa relación laboral devino en tensiones entre la pareja. Chaplin insistía en que, de cara a que su personaje luciera más realista, la actriz no  apareciera excesivamente arreglada y embellecida a la hora de rodar, y en un momento dado cuando esta se presentó en el set perfectamente peinada tras pasar por la sala de maquillaje, Chaplin no dudó en tirarle un cubo de agua a la cabeza.

    Lo cierto es que para el propio Charles el rodaje de la cinta fue extremadamente duro. Su realización implicó el tener que "apoderarse" de varios sets de sus estudios, incluso algunos de estos que representaban calles, tuvieron que reconvertirse para convertirse en enormes decorados que representaban la fábrica en la que trabaja el protagonista. Hablando de dicha fábrica, hay que hablar de una de las escenas más famosas: Aquella en la que Charlot se desliza a través de los engranajes de una máquina. A pesar de que dichos engranajes no eran de metal, sino de madera y goma, el realizar dicha escena fue tan difícil, incómodo y doloroso para él que solo quiso hacer una toma. De ahí que cuando el mecanismo da marcha atrás, y Charlot "deshace" su camino, usó el viejo truco de reproducir la película al revés.
 
   Luego tenemos la icónica escena en la que su personaje, trabajando como guardia nocturno en un centro comercial, empieza a patinar con los ojos vendados sin darse cuenta de que cada vez se acerca más a una zona sin barandilla por donde puede caer. Un Chaplin que ya estaba a pocos años de cumplir los 50 y por tanto fuera ya de su "prime" físico, tuvo que pasarse 8 jornadas completas de filmación patinando para poder realizar esa escena. Una escena en la que en realidad jamás peligró su integridad física, ya que el abismo al que se acerca es una matte painting pintada (De hecho durante un breve momento el truco queda descubierto al desaparecer un pie suyo tras el vidrio pintado en unos pocos fotogramas. Por no hablar de la parte final en el restaurante en el que su personaje, como camarero, debe sostener en alto una bandeja saturada de objetos mientras esquiva la muy nutrida multitud de la pista de baile. 
 
    Además el propio Chaplin se empeñó, en ser él mismo el que compusiera la banda sonora del film, si bien aceptó la sugerencia del compositor Alfred Newman de que fuera ayudado por el arreglista de entonces solo 23 años David Raksin, futuro compositor de la banda sonora de "Laura" (1944) de Otto Preminger. Chaplin llegó a despedir a Raksin cuando, tras pedirle su opinión sobre lo compuesto por él este, en un ataque de sinceridad, le dijo que no le parecía lo suficientemente bueno, sin embargo, de nuevo a instancias de Alfred Newman volvió a contratarle y a partir de ahí la relación entre ambos fue mucho más afable y divertida, compartiendo ambos ideas y componiendo a partir del visionado directo de las escenas en la moviola, una práctica nada común entonces. Raksin llegó a comentar que aunque no era un músico profesional Chaplin tenía una habilidad innata para la creación de melodías y la instrumentalización. De hecho, al tema de amor del film, se le añadiría por parte de Cole Porter, una letra para convertirse en ese "Smile" que hace pocos años, se volvió tremendamente popular gracias al ser incluido en la película "Joker" de Todd Phillips (Donde también se homenajeaba a la propia "Tiempos Modernos"):
  
 
 

    Todo esta ardua labor por parte de Chaplin, que llevó a trabajar 18 horas al día y dormir en un catre en el propio estudio, terminó con el estreno en febrero de 1936 del film, más de un año del inicio de su rodaje en octubre de 1934. El público la convirtió en uno de los films más taquilleros del año en Estados Unidos y en el país natal del artista, el Reino Unido fue el de mayor éxito de ese 1936. La crítica se rindió también ante un film en el que si bien veían cierto apego conservador hacia las formas del pasado, también encontraban trazas de que dentro de ese apego Chaplin había sabido evolucionar y amoldarse al nuevo panorama cinematográfico. Sin embargo, hubo un sector de la sociedad norteamericana, los abuelos y bisabuelos de los actuales Magas "trumpistas" que consideraron que la película era la prueba de que, en el fondo, Chaplin era un peligroso y malvado comunista cuyas ideas iban en contra de los cimientos del tio Sam, poco más que un agente encubierto al servicio de Moscú. Además el bueno de Chaplin se permitía el lujo en su película, a través del personaje del dueño de la fábrica, satirizar a un personaje tan admirado en Norteamérica como Henry Ford, ese señor antisemita  que en los años 30 no disimulaba sus simpatías hacia Adolf Hitler, y que era visto como el perfecto ejemplo del ciudadano triunfador.

   Años más tarde, esa etiqueta de "comunista" que empezaría a forjarse en torno a la figura de Chaplin desencadenaría en la era de la caza de brujas del senador McCarthy, con su expulsión de los Estados Unidos y su "destierro" a Suiza, no volviendo a Estados Unidos hasta los años 70, cuando la Academia de Hollywood, reivindicó su figura en una en 1972, en un homenaje presentado por otros dos míticos reyes de la comedia: Jack Lemmon y Walter Matthau.

   Pero hoy al día solo se puede decir "Que se jodan esos palurdos trogloditas", porque el tiempo hace justicia y "Tiempos modernos" está en gran parte de las listas de las 10 mejores películas de la Historia del Cine. Una película que es el perfecto muestrario de como entendía el cine y la vida su creador, donde todas sus características temáticas: La simpatía hacia los desfavorecidos, la conciencia social, el optimismo como forma de lucha contra la adversidad, y estilísticas: El humor físico, el uso de la música......Una película que contiene el que quizás sea el mayor "troleo" de un director cinematográfico hacia la audiencia: Ese momento en que esperamos con anticipación a escuchar a Charlot hablar por primera vez con suspense y anticipación "hitchcockiana", para luego al fin, cuando por fin le oímos, escuchar una jerga ininteligible y sin sentido. Todo un corte de mangas al público y a todos aquellos que exigían que Charlot hablasen.

    Así que celebremos que el próximo 25 de febrero "Tiempos modernos" cumplirá  90 años de su estreno. Ojalá se celebre con su proyección en algún cine (Como cuando yo la vi hace años en los multicines de mi ciudad(Supongo que sería en 2011 por el 75 aniversario).

  Los últimos años 40 no fueron una buena etapa a nivel de éxito de taquilla. Títulos como "El proceso Paradine" (1947), "La soga"(1948), la hoy olvidada "Atormentada"(1949) y "Pánico en la escena"(1950), se saldaron con respectivos fracasos en taquilla, erosionando la posición privilegiada que el director británico se había granjeado en Hollywood en  la primera mitad de esa década con éxitos como "Rebeca"(1941) o "Extraños en un tren"(1943).

   En consecuencia, Hitchcock necesitado urgentemente de un film que le volviera a conectar con el público, se fijó en "Extraños en un tren", novela publicada por Harper & Brothers, en marzo de 1950. Escrita por Patricia Highsmith, una autora que se había ganado la vida trabajando como guionista en la sombra en el mundo del cómic (Experiencia de la que años más tarde la propia Patricia renegaría) y que luchaba por hacerse un hueco como novelista. Highsmith pudo escribir la novela en Yaddo, en Sarattoga Spring, Nueva York, en un retiro para artistas donde fue aceptada gracias a las recomendaciones del mismísimo Truman Capote, y a la postre el libro se convertiría en un "best seller".

  Lo cierto es que la trama de suspense psicológico que planteaba la escritora, encajaba perfectamente con las inquietudes personales del cineasta,  por cuanto le permitía explorar temáticas que le obsesionaban como la del falso culpable, o dos personajes, representado como dos cara de la misma manera, con uno siendo el reverso oscuro del otro. Sin embargo, era  consciente de que su nombre podía elevar muchísimo lo exigido por los derechos de esta, pujó por dichos derechos anónimamente, consiguiéndolos así por la módica cantidad de 7.500 dólares. Eso sí, cuando posteriormente descubrió quien había comprado su novela por tan bajo precio, Highsmith se mostró bastante molesta, al igual que con el resultado final en pantalla, por cuanto era bastante poco fiel a lo escrito por ello, no obstante con el tiempo reconoció que la resonancia que su novela y su nombre obtuvieron con la película de Hitchcock, fue el sostén sobre el que se inició su exitosa carrera literaria, y llegó a mostrar agradecimiento al director por ello.

   No obstante, si bien conseguir los derechos de la Historia fue fácil, para Hitchcock, el verdadero desafío era como llevar a la pantalla la muy sórdida y oscura trama de la novela sin ofender ni al bien pensante público norteamericano de la Norteamérica de los años 50, y sobre todo sin encender las iras de los defensores de la aplicación del código Hayes, que lo aplicaban a las producciones de Hollywood con férrea disciplina. El libro Bruno Antony, un individuo playboy que coincide en un tren con Guy Haines, un arquitecto que no consigue que su adultera mujer, Miriam, le concede el divorcio para iniciar un nueva relación con su nuevo amor Anne. Ambos acaban compartiendo cena en un compartimento del tren y, estando ambos individuos bajo los efectos del alcohol, Bruno le sugiere un doble asesinato intercambiando víctimas, l matará a Miriam, eliminando así el obstáculo que esta supone para la felicidad de Guy, y Guy a su vez acabará con la vida del padre de Bruno, al cual el odia porque es un obstáculo para acceder a una herencia que le permita vivir a todo tren(Nunca mejor dicho) sin dar un palo al agua. En su estado de intoxicación el bueno de Guy tomará la sugerencia en broma, abandonando el día siguiente el tren sin apenas recordar lo hablado con Bruno. Pero las cosas cambiarán cuando una semana después se le notifique el asesinato de Miriam y posteriormente Bruno aparezca para exigirle que cumpla su parte del trato.
 
   Highsmith retrató la relación entre Bruno y Guy, con un evidente substrato homoerótico,  bastante evidente, en el que el compartir la experiencia de matar es un oscuro equivalente a sellar un nexo cuasimatrimonial. Un homoerotismo bastante coherente con la autora de la posterior saga del sexualmente ambiguo  Tom Ripley  y que era intransferible al cine, ya que la homosexualidad explicita era uno de los grandes tabús impuestos por el código Hayes. Además la novela se alejaba de cualquier enfoque de los personajes moralmente maniqueo, en favor de un retrato bastante gris. Así pues, para Guy, el asesinato de su mujer por parte de Bruno no es tanto un acto repudiable, sino algo que si bien le resulta beneficioso, le puede perjudicar de cara a la posibilidad de que sea considerado culpable. En la novela, además la influencia y la identificación entre ambos personajes se hace cada vez más fuerte, hasta el punto de que Guy acabará cumpliendo parte del trato y asesinando al padre de Bruno.

   La novela de Patricia Highsmith trata sobre la culpa y  el lado oscuro amoral que todos tenemos dentro y que nos puede llevar incluso al asesinato, y a la duda de si no nos dejamos llevar por ese lado oscuro por conciencia y principios morales o por miedo a ser castigados., y si realmente Hitchcock sabía perfectamente que, tanto para pasar la censura del código como para no espantar al público y que la película fuera un éxito, debía de limar tanto el contenido homoerótico,  y tratar una clara línea moral clara y sin fisura entre ambos personajes. Así en su película, el personaje de Guy mostraría desde un primer momento la repulsa por el asesinato de su mujer (A pesar de que Hitchcock vuelca en su retrato, toda su misoginia, mostrándola como una arpía antipática y promiscua, que no solo engaña a su marido y se niega a divorciarse por motivos económicos, sino que flirtea y tiene citas románticas, no con uno, sino con dos hombres a la vez, como vemos en la escena del parque de atracciones, la de su asesinato. 
 
   Para este lavado de cara, Hitchcock, buscó como guionista a algún escritor importante que diera prestigio a la película, ofreciendo el trabajo a literatos como Thorton Wilder o John Steinbeck, que lo rechazaron. Se puso en contacto con el padre de la novela negra, Dashiell Hammett pero al no llegar las conversaciones a ningún puerto finalmente el trabajo cayó en manos del otro gran autor de la novela negra: Raymond Chandler, al que Hitchcock contrató debido a su anterior trabajo: "Perdición" (1944) de Billy Wilder, adaptando la novela de James M. Cain. Sin embargo las relaciones entre Hitchcock y Chandler, dos personas caracterizados por un gran ego, no fueron demasiado plácidas entre ambos. Aunque en un principio había considerado el proyecto como "una pequeña tonta historia", a la hora de desarrollar el libreto, puso el foco en las motivaciones personales de los personajes, mientras que Hitchcock, como buen cineasta, estaba preocupado más por desarrollar los aspectos visuales y el acabado formal de la película. Chandler se quejó amargamente a un productor del estudio alegando que prefería trabajar con un director "que se dier cuenta que es  más importante que se dice y como se antes que otro que rodarlo boca abajo a través de una botella de champagne". A,mbos personajes ni siquiera eran compatibles en los métodos de trabajo, porque mientras Hitchcock era muy aficionado a las largas  charlas informales, en que ni siquiera se nombraba el título de la película, en la que pudieran surgir ideas, el bueno de Chandler era fiel seguidor de la política de ir al grano.

  Tampoco las tendencias al alcohol que derivaban en un comportamiento hosco y grosero, ayudaban, como lo demuestra la anecdota de Hitchcock llegando a la casa del escritor para trabajar con él y este voceando cerca de la ventana "Mira el gordo cabrón intentado salir de su coche", y contestando "No me importa" al comentario de su secretaria de que Hitchcock podía oírle perfectamente.  Finalmente, quizás por esa falta de entendimiento o por pura venganza, Hitchock acabó ordenando al también novelista y guionista Czenzi Omonde, que reescribiera totalmente el guion de Chandler, tras descubrir que su fiel guionista habitual Ben Hecht no estaba disponible. Un Raymond Chandler desencantado con la experiencia terminó afirmando que ningún escritor con un sello personal debería trabajar con Hitchcock porque el cineasta solo quiere aquello que él mismo podría haber escrito. Hitchcock por su parte se defendió que el problema estaba en el autor de "El sueño eterno" y su incapacidad de seguir directrices y líneas maestras. Lo cierto es que Raymond Chandler desistió se volver a colaborar con el mundo del cine por el resto de su vida.

  Tampoco fue fácil el tema de casting. Los sucesivos fracasos anteriores hicieron que la productora del director, Trasanlatic Pictures aceptara, a partir de "Pánico en la escena" (1950)
la financiación de Warner Bros, la cual también se haría cargo de la de este film, pero ponía como  condición innegociable, que participaran actores adscritos por contrato al estudio. En consecuencia, Hitchcock tuvo que aceptar la imposición de Ruth Roman com Anne Morton, la novia del protagonista Guy Haines. Hitchcock consideraba a la actriz enervante y carente del suficiente atractivo fisico (¿Tal vez porque no era rubia?) y pagó con ella la frustración de su imposición en el reparto, tratándola de bastante despectiva y cruel. Claro que el resto del reparto femenino tampoco pudo librarse de las malas formas del director: A Kasey Rogers que interpretaba a la antipática mujer de Guys, Hitchcock le obligó a llevar unas gruesas gafas de alta graduación (Claves en uno de los momentos visuales del film) incluso en las tomas generales en que podía haber muy bien llevado unas sin graduación, ya que la actriz tenía una vista perfectamente. Ese es el principal motivo de que en la escena de la feria, sea constantemente cogida del brazo por sus acompañantes, ya que la actriz en estas escenas apenas podía ver nada y necesitaba ser guiada.

   Ni siquiera la propia hija del director, Patricia Hitchcock, que interpreta a Barbara la hermana de Anne, se libró del comportamiento sádico de su padre, no queriendo que se le acusara de favoritismo, le dispensó el mismo trato frío que al resto del reparto, y llegándole a gastarle una broma pesada en set de la feria, construido en el rancho personal del director Rowland V. Lee: Le ofreció 100 dólares a su hija a cambio de que subiera en la montaña rusa del set, en un principio reticente, Patricia aceptó, pero cuando se encontraba en lo más alto de dicha montaña rusa, Hitchcock ordenó que parara la montaña y apagara todas las luces de esta durante 5 segundos que para su hija debieron ser interminables. Por supuesto, Patricia nunca llegó a ver los 100 dólares prometidos. Pero aún con todo hay que decir que Hitchcock no solo regaló a su hija y su personaje las mejores líneas de diálogos de la película, junto con los del personaje de Bruno, llenos de humor negro y sarcasmo, sino que además le permitió ser ella la que dirigiera la escena del tradicional cameo del director.

  Más plácida fue la relación con los actores masculinos encargados de los dos protagonistas, Farley Granger (Guy Haines) y Robert Walker (Bruno Antony). El primero ya había colaborado con Hitchcock interpretando a uno de los dos asesinos homosexuales de "La soga" (1948) por lo que hacia el traspaso de villano psicópata a "héroe" involuntario de la función. El actor consideraba este papel uno de sus favoritos de su carrera, a pesar de lo incomodo que le resultó vera Hitchcock maltratar a su compañera de reparto.

   En cuanto a Robert Walker, siempre fue la única opción por parte del director para el papel. Hitchcock y Walker trabajaron a fondo la expresión personal del personaje de Walker, a fin de introducir en ella los manierismos que delataran el carácter "gay" de Bruno, reforzado por un vestuario que incluía: botines de dos colores, alfiler de corbata ostentoso con el nombre del personaje, batines de estampados nada discretos, y una poco sobria corbata con dibujos de langostas como sutil referencia a su método de asesinato mediante la asfixia con sus manos, en un toque de humor negro. Todo eso unido a una relación edípica con una madre sobreprotectora y ciega a la personalidad disfuncional de su hijo, el odio hacia su padre, su condición de playboy holgazán (Frente al emprendedor profesional, con aspiraciones políticas  y deportista que es el personaje de Granger), su tendencia a inmiscuirse socialmente, y su carácter ingenuo infantil, que le hace creer que Guy acepta seriamente su propuesta de intercambio de asesinatos, dan lugar a uno de los villanos más impactantes de la filmografía de Hitchcock, por mucho que adolezca de los prejuicios homófobos propios de la época que asociaban no heterosexualidad a comportamientos criminales, convención muy expandida entonces, tan solo hay que ver, en las novelas de James Bond de Ian Fleming como los sicarios Mr. Wint y Mr. Kidd de "Diamantes para la eternidad" o la Rosa Klebb de "Desde Rusia con amor".

  Guy(Farley Granger) y Bruno(Robert Walker) dos caras de la misma moneda.

  

   Desgraciadamente, el 28 de agosto de 1951, apenas 2 meses después de estrenado el film y  a la temprana edad de 32 años, Rober Walker fallecía repentinamente. El actor sufría problemas psiquiátricos y al ser encontrado en su casa sufriendo una crisis, se le suministró por orden de su psiquiatra la droga amobarbital ignorando que el actor previamente había ingerido generosas cantidades de alcohol. La combinación de la droga y el alcohol hicieron que el cuerpo de Walker colapsara y falleciera a pesar de los intentos por reanimarlo. Su fallecimiento hizo que su última película "Mi hijo John" de Leo McCarey estrenada el año siguiente, tuviera que ser completada base de dobles de cámara y metraje del actor descartado de "Extraños en un tren", cedido por el propio Hitchcock. Así terminaba la vida y la carrera de uno de los actores más prometedores de esos años.

  Pero la fuerza de la película no solo está en sus personajes, sino también en la puesta en escena de Hitchcock, en la que ya empieza a notarse la madurez formal a la que el cineasta inglés llegará en la década de los 50. Con un uso predominante de la estética expresionista, mediante angulaciones imposibles (El asesinato de Miriam a través del reflejo de sus gafas en el suelo), planos aberrantes, y clarooscuros agresivos. Con planos inolvidables como el citado de las gafas o Bruno acechando a Guy en lo alto de las escalinatas del Jefferson Memorial, convertido en una silueta negra enmarcada por el blanco marmoleo del edificio. En el estilizado blanco y negro del film podemos reconocer francamente las futuras cotas del dominio de la luz, el encuadre y la composición que el maestro conseguiría en "Psicosis"(1960), con una secuencia de Guy subiendo las escaleras de la mansión de Bruno para, supuestamente, matar al padre de Bruno, que remite a la futura  similar escena con Martin Balsam en las escaleras de la mansión Bates, de hecho el propio personaje de Bruno, reúne no pocas similitudes con el Norman Bates de Anthony Perkins (Conducta psicópata, complejo de Edipo,  inmadurez emocional, torpeza social...).

Uno de los planos emblemáticos de la filmografía del inglés.

   Quizás esa elegancia forma y exquisita se rompe algo con el clímax final, con los dos protagonistas enfrentados a muerte en un tiovivo desbocado que rueda a toda velocidad, una circense resolución que es una clara concesión a una audiencia que hubiera encontrado "sosa" la forma en la que la trama se resuelve en el libro. No obstante aún así Hitchcock hace la escena suya, rodándola con un tono que va entre lo emocionante y lo humorísticamente ridículo, con ese niño incorporándose a la lucha con sus inofensivos golpes para ayudar al héroe y el operario deslizándose por debajo del tiovivo para intentar pararlo. Hitchcock consideró siempre este "stunt" el más peligroso rodado por él  afirmando que nunca se atrevería a replicarlo.

   Estrenada a principio de 1951, la película le volvió a otorgar el éxito entre el público que se le había negado, aunque el director tuvo que sufrir la humillación de que en Alemania, país en el que aún habitaban muchos de los que habían apoyado el criminal y asesino régimen de Hitler, su película fuera recortada 5 minutos por "excesivamente violentos y sádicos"(Luego restaurados pero sin doblarse al alemán), mientras que en España, su estreno fue vetado hasta octubre de 1965, conociendo a los censores franquistas seguro que temían que el "modus operandi" del asesino del film fuera imitado por algún ciudadano patrio, aunque lo más probable es que el motivo de la censura fuera el carácter promiscuo del personaje de la esposa de Guy, al franquismo le causaba pavor que las españolas vieran en pantalla mujeres sexualmente liberadas y promiscuas.

  La crítica profesional no fue tan incondicional con la cinta, pero ya sabemos que hoy en día está valorada como una de las grandes joyas de la filmografía de su director, pero quizás esas críticas negativas influyeron en el ninguneo que la película sufrió en los óscars (Donde solo fue nominada por la fotografía de Robert Burks, en su primera de muchas colaboraciones con Hitchcock) que no ganó, ni tampoco ganó en las nominaciones a mejor director por parte del gremio de realizadores, ni el de mejor película por parte del National Board Review Award.

  Sin embargo, es el tiempo y la permanencia en el inconsciente colectivo los únicos premios válidos, y "Extraños en un tren" mostró dicha vigencia, generando una versión radiofónica en 1954 (Con Ruth Roman como único miembro del reparto repitiendo, lo cual es irónico dado el rechazo de Hitchcock hacia la actriz), un remake en 1969 "No beses a un extraño", en el que se eliminaba el subtexto gay convirtiendo al personaje de Bruno en una mujer, y un segundo "remake" televisivo en 1996: "Extrañas en un tren", donde tal y como revela el título en español, se cambia el sexo a los dos protagonistas, encarnados ahora por Jaqueline Bissett y la siempre mórbida  Theresa Russell como psicópata asesina.

  Pero quizás el más ilustre vástago que generó el film, es la muy lograda comedia negra dirigida por Danny Devito y coprotagonizada por él y Billy Crystal "Tira a mamá del tren"(1987) donde se homenaje al film de Hitchcock y que es uno de las cintas más logradas de su director.

  Así que, celebremos que el próximo 5 de junio "Extraños en un tren" cumple 75 años (¿Habrá edición en 4k por parte de Warner para celebrarlo?. Porque después de que Netflix meta sus zarpas podemos esperar sentados).

   Cuando Carl Laemle funda "Universal Pictures" en 1915, precisamente una de las novelas en las que se fija para llevar al cine es la inmortal novela de Bram Stoker, fallecido pocos años antes en 1912,  la cual en aquel momento no pasaba de ser un modesto éxito comercial en el momento de su publicación que ni siquiera llegó a ser citada en los obituarios del escritor (ironías de la vida). Sin embargo tendrían que pasar muchos años para que el estudio por fin se atreviera a adaptar un relato que por lo macabro de su trama y por la violencia  cruda y visceral de de muchos de sus pasajes, era un material difícil de plasmar en imágenes.
 
  Sin embargo en la década de los 20, Universal cosecharía un gran éxito con películas como "El jorobado de Notre Dame" (1923), y "El fantasma de la ópera" (1925). Películas ambas protagonizadas por Lon Chaney que triunfaron entre el público tanto por las monstruosas e impactantes caracterizaciones físicas del actor en los papeles de Quasimodo y  "El Fantasma", como por sus ambientes góticos lúgubres. Eso hizo que  Carl Laemle Jr. hijo del fundador del estudio y enamorado de este tipo de "fábulas macabras", de que debían seguir explorando esta senda, venciendo así las reticencias de Carl Laemle padre, cuyas convicciones conservadoras, no le hacía muy amigo de este tipo de relatos. Así la película contaría con un moderado presupuesto de 355.000 dólares, (Al final el gasto sería menor: 341.191), ya que se prefirió que la mayor apuesta del estudio fuera la más "prestigiosa" adaptación de la novela  Hemingway "Adios a las armas" , a la que se le otorgaría 900.000 (Com vemos, ya entonces, el terror y el fantastico era marginado en favor de otras temáticas considerada "más serias y trascenentes".

 Al final el guion final correría a cargo del novelista y guionista Garret Ford (1900-1945), el cual decidió básicamente ceñirse a la obra teatral, que con su menor número de escenarios y personajes, permitía ceñirse al limitado presupuesto. En cuanto a quien deberían ser el principal protagonista, no hubo duda de que la exitosa dupla 

   Asimismo, en esa década de los 20, la popularidad del personaje empezaba a dispararse, al recalar este en el séptimo arte a través de largometrajes europeos. En 1921, se estrena el primer film conocido sobre el vampiro de Bram Stoker: "Drácula halála" (La muerte de Dracula) un film autrohungaro perdido del que hoy solo se conservan fotos de algunas escenas de su metraje, y que en realidad no es una adaptación de la novela, sino una historia sobre un joven en un manicomio que sufre visiones tras conocer a otro en que cree ser un vampiro. Sin embargo el año siguiente,en 1922 tuvimos la que sí puede considerar la primera adaptación de libro de Bram Stoker: La alemana "Nosferatu: Una sinfonia de horror" F. W. Murnau. Una obra maestra del expresionismo alemán que ha sobrevivido a nuestros días de puro milagro. Prana Films, productora creada con la intención de llevar al cine relatos esotéricos, intentó saltarse el trámite de pagar por los derechos de la novela, introdujendo cambios cosméticos en la trama y los personajes, pero aún así  la viuda de Bram Stoker: Florence Stoker, montó inmediatamente una demanda judicial que provocó la ruina económica de Prana Films (Que ya no produjo ninguna otra película) y la orden de destruir todas las copias de "Nosferatu", afortunadamente, dicha orden no se cumplió a rajatabla.

   Sin embargo, al año siguiente, Hamilton Deane (1880-1958), un dramaturgo y actor irlandés, hasta entonces de escaso éxito, convenció a Florence Stoker para que le cediese los derechos de cara a una adaptación teatral (Algo que el propio Bram Stoker había pretendido hacer en el momento de la primera edición del libro). Así pues en 1924 "Dracula" se  estrenaba en la escena teatral británica en Derby, Inglaterra  con Deane en las funciones de autor del libreto e intérprete del personaje de Van Helsing, mientras que el desconocido actor Edmund Blake sería el primer actor en interpretar al conde, aunque fue rápidamente sustituido por Raymond Huntley (1904-1990) actor conocido por su papel en la serie clásica inglesa  "Arriba y abajo" (1971-1975). La obra fue dilapidada por los críticos por su lenguaje afectado (Deane era un escritor de muy limitado talento al respecto) y por basar gran parte de su impacto en efectismo tales como el uso de humo, de marionetas de murciélago o de una caja de doble fondo, que combinado con una explosión de polvo, representaba de forma efectiva el momento en que Dracula se "vaporiza" dentro de su ataud tras clavarle sus enemigos la estaca. Pero el público la amó tanto en su recorrido por todos las ciudades importantes del país, como en su llegada a la capital en el West End londinense. Es por eso que dicha obra no tardó en llamar la atención del empresario teatral Horace Loveright, que tras verla representada compró los derechos de esta, y ordenó al autor John L Balderston (1889-1951) los excesivamente afectados dialogos de Deane y cambiara el muy británico lenguaje de la obra, por otro más accesible al público americano. Dracula cruzaría el oceano Atlántico para llegar a los teatros británicos en 1927 cosechando el mismo éxito. 

  Pero lo destacable de dicha obra teatral es que alteró sustancialmente la concepción del vampiro protaognista, dándole una nueva forma que es la que se cimentaría en la cultura popular. La novela de Stoker, con sus multiples "localizaciones" y cambios de escenarios, era intransferible al teatro, por tanto Deane simplificó enormemente la trama y lo convirtió en un "drama" de salón en el que el personaje titular interactuaba con el resto del elenco. Por ello Drácula no debía ya ser una criatura repulsiva y decrépita como la de la novela o el film de Murnau, debía ser alguien al que no dudaras en invitar a entrar en tu casa. Para ello Deane lo transformó en un dandy elegante y sofisticado, al igual que los videntes que estafaban a un público ansioso por creer que sus seres queridos víctimas de la última guerra mundial y la gripe española podían comuicarse en ellos, su Drácula es un tipo de aura místico que pretende engatusar y aprovecharse de sus víctimas (Bebiendo su sangre) por lo que Deane le otorgó el tradicional frac de magos y videntes que pasaría a formar parte de look tradicional del personaje.

  Este repentino auge de la popularidad de Drácula incentivó a Universal a pagar 40.000 dólares por los derechos conjuntos de la novela y la obra de teatro. A continuación se encargó al escritor Louis Bromfield (1896-1951) la confección de un libreto. Bromfield se inspiró básicamente en la novela, con la inclusión de los segmentos en Transilvania ausentes en el teatro, intentando fusionarla con la obra teatral. Sin embargo su guion acabó siendo demasiado megalómano, con escenas como los enemigos del conde viajando por las cordilleras transilvanas en grandes trineos y siendo perseguidos por centenares de lobos, rodeados por peligrosos acantilados. Para Universal, que años atrás se había gastado la entonces astronómica cifra de 1,3 millones en "El jorobado de Notre Dame" no estaba dispuesta a invertir lo necesario para plasmar el guion de Blomfield en un momento en que el "crack" de Wall Street apretaba la economía del estudio

  Finalmente el escritor y guionista Garret Ford(1900-1945) escribiría el libreto final y a fin de poder ceñirse al magro presupuesto, decidió básicamente adaptar la novela, con su menor número de personajes y localizaciones, a la que agregó el segmento inicial del viaje de Harker a Transilvania (Aunque sustituyéndolo por el personaje de Renfield, el posteriomrente loco secuaz de Dracula). No hubo duda de que Lon Chaney, que con "El trio fantástico" (1930) había superado la difícil prueba de almodarse al nuevo cine sonoro, debía de ser Drácula, es por ello que para la dirección se escogió a Tod Browning, habitual socio del actor en aquellos tiempos con el que había colabroado en 10 films. Además en uno de ellos, el legendario film desaparecido "London after midnight" (1927) el actor ya había aparecido como vampiro.
  
   Sin embargo, el destino quiso que  Lon Chaney falleciera el 26 de agosto de 1930 de un fulminante cáncer de garganta cuando la película estaba en preproducción. Esto obligó a Universal a buscar un nuevo protagonista contrarreloj. Aunque en un principio se barajaron actores norteamericanos como Paul Muni (protagonista de "Scarface" de Howard Hawks) o Ian Keith (Visto posteriormente en "La reina Cristina de Suecia" junto a Greta Garbo), quedó claro desde un principio que Drácula requería una actor con un toque europeo elegante y a la vez exótico. Se pensó entonces en Conrad Veidt, actor alemán hoy conocido por interpretar al asesino sonámbulo de "El gabinete del doctor Caligari"(1920) y el oficial nazi de "Casablanca" (1942), sin embargo el guion de Veidt era aún demasiado pobre y decidió volver a su Alemania natal (De donde acabaría regresando huyendo de la barbarie nazi).
 
   Al final se impuso la solución más obvia, si se estaba filmando la versión teatral del personaje era lógico que se contratase al protagonista de esta, un Bela Lugosi que, sorprendido por no habérsele barajado desde un principio, había hecho campaña por su candidatura, llegando incluso a usar sus dotes seductoras con la mismísima Florence Stoker a find de que le dieran su primer protagonista en Hollywood. Universal aceptó pero a costa de pagarle un muy bajo salario de 500 dólares semanales, que le reputaron un salario total de 3.500 dólares, muy por debajo de otros actores del reparto como Helen Chandler que interpretaba a Lucy o David Manners que hacía lo propio como Johnathan Harker sin embargo para Lugosi, un actor que siempre hizo gala de un ego desmesurado, la posibilidad de encabezar el reparto de la primera gran película de terror sonoro de la Universal (En realidad de la Historia) bien merecía esa humillación salarial. Así pues el 29 de septiembre de 1930 "Dracula" empezaba a rodarse en los estudios Universal, el resto es Historia del cine.

  Vista hoy en día Drácula es un caso excepcional. Una película que tenía todo para ser un fracaso pero que sin embargo es hoy por hoy uno de los títulos capitales no ya del cine de terror, sino de séptimo arte en general, a pesar de que vista hoy no podemos evitar la sensación de que el tiempo ha pasado por ella mucho más duramente que por su coetanea "Frankenstein"(1931) de James Whale.

  Porque la gestación de "Drácula" cargó con muchos lastres. Una el ya comentado ajustado presupuesto que limitó las posibilidades cinematográficas de la obra de Bram Stoker. Esas posibilidades se explotan muy bien en el primer segmento de la película, el situado en Transilvania, donde el director de fotografía Karl Freund (Que ya había filmado para Murnau "Nosferatu") con sus, para la época, innovadores travellings y su iluminación de intenso clarosocuro, y el diseñador de producción Charles D. Hall, con sus estupendos y operísticos  decorados del castillo de Drácula, crean una inmersiva atmósfera gótica, pero en cuanto la acción pasa a desarrollarse en Inglaterra, dicha acción pasa a limitarse toda ella en 3 estancias de una mansión, los travelling desaparece y el uso de cámara en trípode es la norma, los suntusoso decorados góticos dan lugar a otro mucho más mundano y todo adquiere un tono teatral con muchos planos generales en el que los actores salen y entran en escenas y mucho, mucho dialogo expositivo y donde se nos narran hechos de la trama, renunciando a la máxima "no lo cuentes muestralo". En definitiva, el film empieza con un fuerte estilo narrativo, para luego pasar a convertirse en una filmación de la obra teatral, y solo retoma el pulso algo en el clímax final de la abadía de Carfax.

   Otro "handicap" es la propia actitud de los implicados en el film. Empezando por su propio director, Tod Browning, cuyo interés por el proyecto se basaba en colaborar de nuevo con su querido Lon Chaney, difuminándose dicho interés con la muerte de este. Porque aunque Browning sentía interés por los monstruos, pero no por aquellos que como Drácula esconde una monstruosidad moral debajo de una apariencia monstruosa. Tal y como dejaría bien claro con la película que dilapidó su "status" en Hollywood: "Freaks" (1932) a él le interesaba el monstruo que no seducía sino que provocaba repulsión y rechazo al primer vistazo, el que por su apariencia es despreciado y relegado a ganarse la vida como atracción circense y al que él le aplica una mirada de empatía que reivindica la dignidad moral. En definitiva, a Tod Browning le interesaba la monstruosidad física bajo el que se esconde un interior humano, justo lo opuesto a Dracula, una apariencia física que esconde un alma monstruosa. Actores como David Manners recuerdan que durante el rodaje, el director se ausentaba muchísimo del set y era Karl Freund el que tomaba las decisiones, por los que no son pocos los que consideran al alemán el auténtico director del film.

Tod Browning

  También el reparto se tomaba con bastante displicencia una película que consideraban una película de explotación con una trama disparatada. David Manners siempre comentó durante su vida que tanto él como Helen Chandler tenían que reprimir las risas durante el rodaje de sus escenas, de hecho el actor falleció en 1998 sin que en ningún momento de su vida se molestase en ver la que acabaría siendo la película más recordada de su filmografía. Edward Van Sloan (1882-1964) que repetía en la cinta el papel de Van Helsing interpretado por él mismo en los escenarios, jamás tuvo en gran estima su participación en el film, hasta el punto de alegrarse cuando en 1958 en una carta a su sobrino Bill, manifestó su alegría porque este no hubiera podido ver "Dracula" en una emisión TV alegando que si la película ya era horrible en el momento de su estreno en ese 1958 sería aun peor dado que nada envejecía más rápido que una película.

  Por supuesto el único que se tomó en serio el film fue el propio Bela Lugosi, el cual se pasaba constantemente en el set entre bastidores ensañando sus líneas de dialogo y sus manierismos, buscando la concentración necesaria para meterse en el papel, tal era su obsesión por repetir frente a la cámara el éxito cosechado en los escenarios. Ese fue el germen a partir del cual empezó a surgir el mito según el cual el actor llegó a no distinguir la vida real de la ficción y de perderse en sus propios papeles. Lo cierto es que si bien el film le convirtió no ya en una estrella del momento, sino en un mito y un icono imperecedero de la Historia del cine, también le llevó a lo que ya temía en el momento de su estreno: El encasillamiento. Así el nombre "Drácula" y el de "Bela Lugosi" quedaron tan unidos que incluso se citaba el del vampiro cuando e la publicidad de sus otros roles. Al final el propio actor y su carrera fue vampirizado por el personaje de ficción hasta el punto de que a su muerte, se le enterraría con su icónica capa. En este sentido es curioso que cuando la película se exhibió en el país natal del actor, Hungría, su interpretación fuera considerada allí la peor de todo el reparto.

Lugosi en el set junto Helen Chandler y Tod Browning.

  Con el tiempo otros nombres se fueron incluyendo al panteón del mito: John Carradine, Christopher Lee, Frank Langella, Gary Oldman.....pero Lugosi fue el primero, el seminal, aquel cuyas trazas, en mayor o menor medida, podemos encontrar en todos estos vástagos posteriores, y que dejó una impronta tan fuerte que casi un siglo después se le sigue recordando. Por eso recordemos que hoy 14 de febrero hace 95 años que "Dracula" se lanzó a los cines de Estados Unidos.

  (Ahora debería de hablar de la versión española), pero dado lo largo que me ha quedado el post, hagamos una pausa y dejémolas para el siguiente

   

 

    Muchas gracias por el post, muy interesante todo    . Uno no puede dejar de conjeturar como sería el panorama Hollywoodense si el bueno de Lon Chaney padre no hubiese fallecido a edad tan temprana. ¿interpretaría al hombre-lobo en lugar de su hijo? ¿Bela Lugosi quedaría para la posteridad como un actor europeo limitado a las producciones teatrales? En resumen: ¿Sería el bueno de Lon Chaney Sr el acaparador oficial de papeles monstruosos también en la era del cine sonoro? Porque habilidades para realizar dicha proeza no le faltaban.

  La aparición del cine sonoro en 1927 y su total consolidación en la industria en 1930 abrió nuevas oportunidades para Hollywood. Surgió un género nuevo como el musical y el terror empezó a desarrollarse de forma plena, puesto que probablemente, sea junto al musical el género más dependiente del sonido o de la ausencia e este usado de forma estratégica. No olvidemos que gran parte de una efectividad de las películas "de miedo" se basa en crear atmósferas medíante sonidos ambientales y efectos sonoros  como el del viento o el trueno,  interrumpir dicho sonido ambiental para crear inquietud y desasosiego,  o producir sobresaltos en el espectador mediante el uso del sonido.

  Sin embargo también creaba problemas enormes: Para 1930 había aún cines que bien o no habían tenido tiempo de instalar equipos de sonido o por sus infraestructuras no era posible dicha instalación, y por otro lado las productoras de Hollywood ya ingresaban entonces una cantidad de dinero considerable gracias a la explotación de sus películas en el extranjero, incluidos aquellos países de habla no inglesa. Lo primeo se podía solucionar creando copias mudas de películas sonoras e incluyendo letreros explicativos o que reproducían el dialogo, tal y como se había hecho hasta entonces en el cine mudo. Pero esta solución no era explorable a los países de habla no inglesas. Los espectadores de esos países anhelaban poder oír y entender a las películas y si Hollywood no se lo concedía, ya lo harían las productoras cinematográficas de esos países.
 
  Aún no existía una tecnología adecuada que permitiere el doblaje o los subtítulos, así que la solución fue tajante: Había que rodar, de forma paralela, versiones en español, de cara a no poder el enorme mercado que significaba Sudamérica. En algunos casos se intentó que losa actores anglosajones interpretaran sus escenas dialogadas en varios idiomas: español, francés, alemán e italiano y según de que países se tratase, se insertaría la toma del lenguaje correspondiente, tal fue el caso de las primeras películas sonoras de Stan Laurel y Oliver Hardy, "El gordo y el flaco", los cuales además de en inglés interpretaban sus frases en francés y en español aprendidas de forma fonética, mientras que el resto del elenco solía ser nativos de cada lengua correspondiente. Pero, por mucho esfuerzo y ahínco que estos actores le pusieran, era inevitable que sus voces sonaran con un fuerte acento y una dicción extraña que dificultaba el entendimiento del espectador.



  Había que rendirse a lo obvio: No solo los secundarios, sino todo el elenco debía de ser hispanoparlante, un elenco de actores hispanos que rodasen la película de forma paralela en los mismos sets en que rodaban las estrellas anglosajonas en las horas en que estas no lo utilizaban ¿Y cuales eran esas horas?. Pues evidentemente las nocturnas, en concreto a partir de alrededor de las 20:00, hora en que terminaban las jornadas de rodaje. Así pues en 1930 estudios como Paramount, MGM y Universal se dedicaron a hacer una serie de versiones en nuestro idiomas en versión original, que sirvió no solo dio la oportunidad de integrarse en la industria a actores de introducirse en la maquinaria de Hollywood, sino también a guionistas, los cuales debían adaptar el libreto de la lengua de Shakespeare a la de Cervantes y también a directores. Gracias a ellos personalidades de nuestro país como Edgar Neville (Que dirigió y codirigió varias de estas versiones para Paramount), donde llegó a intimar con personalidades importantes de Hollywood, incluso trabajó junto a Gary Cooper en una versión de El Quijote protagonizada por dicho actor que nunca fructificó;  los escritores  Jardiel Poncela y Ramón Pereda. También hubo casos como el de Luis Buñuel, que en 1930 recaló en MGM pero nuca rodó nada allí por desencuentros con el magnate del estudio Irving Thalberg o el escritor Jardiel Poncela, cuyos planes de viajar a Hollywood fracasaron por culpa de una enfermedad osea que le impidió viajar junto a su amigo Jardiel Poncela.

   Desgraciadamente, prácticamente todas estas películas de Hollywood rodadas en castellanos son hoy filmes perdidos. Eran producciones muy poco valoradas por las "majors", simple estrategia comercial para sacar réditos, eso unido al hecho de que la implantación del doblaje permitía que los futuros reestrenos en países de habla hispanas fueran las versiones rodadas en inglés y no estas versiones paralelas españolas, motivó que hubiera poco interés en preservar copias de estas, por tanto fueron destruidas o fueron almacenadas y deteriorándose con el paso del tiempo hasta quedar inservibles.
 
    Carl Laemle decidió que siendo "Drácula" una de las apuestas más importante, debía de estar versionado tanto en inglés como en español. Y así si para la versión anglosajona escogió a su hijo Carl Laemle Jr. como productor, para la de habla hispana dió las riendas al joven de origen austro-húngaro Paul Kohner,(1902-1988) uno de sus hombres de más confianza. Kohner había impresionado mucho al dueño de Universal Studios al conocerle en una entrevista en la República Checa en 1920 y decidió contratarlo. En los años 20, produjo varios títulos en Alemania, en el seno de la filial germana de Universal (En los años 30 con la ascensión del nazismo, los vínculos del judío Laemle y la Universal con el país germano se disiparon, y en 1930 ya había producido para el estudio 3 versiones en español de films del estudio, en uno de ellos "La voluntad del muerto" (1930) conocería a la que acabaría siendo no solo la principal protagonista de este Drácula en español, sino también su futura esposa Lupita Tovar(1910-1926). Lo cierto es que, a poco que uno investigue un poco sobre la vida del matrimonio Kohner/Tovar, descubrirá que ambos vivieron una vida de lo más aventurera digna de los Brendan Fraser y Rachel Weisz de la saga "La momia", recorriendo el mundo y, en los años 30, exponiendo sus vidas al colaborar con movimientos que se oponían activamente al nazismo. Sería interesante que alguien la plasmara en el cine.

  En cuanto a la dirección Kohner decidió contar de nuevo con los servicios de George Melford (1977-1961), además de actor de cine (Donde había debutado en dichas lides en 1909) teatro además de realizador desde que debutara con su opera prima en 1911, siendo su film más famoso de su etapa muda "El jeque" (1921) con Rodolfo Valentino. Posteriormente pasó a ser contratado por la Universal para la que firmaría su primera película sonora "Love in de desert" (1929), para posteriormente ser el director encargado de las versiones en español de los films del estudio, habiendo rodado antes de "Drácula" 3 de ellos, incluida "La voluntad del muerto"(1930) junto a Kohner y Tovar. Curiosamente el bueno de George Melford no hablaba español y debía comunicarse con actores y equipo mediante intérprete, aún así, muchas décadas después Lupita Tovar recalcaba en las entrevistas el gran vínculo y afecto que había entre los actores y el realizador, al que llamaban "Tio George", lo cual delata una dinámica muy diferente a la que había en el equipo de la versión inglesa con el distante Tod Browning. Quizás he aquí una de las primeras pistas del resultado.
 
   Con un guion adaptado al español por el escritor y periodista asturiano Baltasar Fernández Cue, se escogió el resto del elenco que acompañaría a Tovar en el papel de Mina (Rebautizada como Eva en esta versión). Si bien en Hollywood había cierta preferencia por los actores españoles, al considerar que el español hablado por esto era más "puro", lo cierto es que la Universal optó por un elenco internacional. Así junto a Lupita Tovar encontramos otros actores mexicanos como Carmen Guerrero (Lucy),  Eduarado Arozamena (Van Helsing), el argentino Barry Norton como Juan(Que no John) Harker, y los españoles Pablo Alvárez Rubio (El mejor del reparto componiendo un impresionante Renfield que no tiene nada que envidiar al de Dwight Frye), José Soriano Viosca como Doctr Seward, y por supuesto Carlos Villarias como Drácula (Del que hablaré más adelante). Esta confluencia de nacionalidades lleva inevitablemente al hecho de que en la película sea una auténtica macedonia en cuanto a acentos se refiere, si bien parece notarse el intento alguno por disimular y asemejar más su pronunciación al español peninsular. Una macedonia de acentos que pasaría desapercibida para George Melford y los productores del estudio pero que para el hispanohablante es muy evidente.

  En cuanto a Carlos Villarias(1892-1976) es fácil entender el porqué fue seleccionado para interpretar a Drácula. En primer lugar su estructura facial era muy parecida a la de Lugosi, hasta el punto de que en su versión en algunos planos del conde en que la cámara está alejada es a Lugosi y no a él al que vemos. Aunque no existen datos al respecto, por lo que vemos en la película y en las fotos en que posa junto a sus compañeros de rodaje, se evidencia que era inusualmente alto para un español de su época y que muy bien podía rondar o superar 1,85. Si a eso le añadimos su voz profunda y el hecho de que ya incluso a su llegada a Estados Unidos en 1915 dominaba el inglés por lo que podía comunicarse directamente con el director, hace todo ello que sea comprensible su elección. La verdad es que no se sabe mucho de su vida más allá de que nació en Cordoba, siendo hijo de un oficial del ejercito español, desde su más tierna edad cambió continuamente de residencia, cursando sus primeros estudios en San Sebastian y posteriormente estudió derecho en Valladolid y hasta abrió un bufete de abogados. Sin embargo abandonó dicha carrera en favor del espectáculo y a lo largo de su juventud,  se mueve primero en los escenarios parisinos y luego en los de Turín como actor y cantante de opera obteniendo éxito y críticas favorables. En 1915 se traslada a Estados Unidos y en Nueva York, un empresario de orígen holandés Lou Tellegen, se une a su compañía. Posteriormente formará parte de El Teatro Español de Nueva York y compagina la escena con apariciones en el cine mudo y participando en grabaciones musicales de canciones hispanas. 

  En 1923 recala en Hollywood y antes de su elección como protagonista de Drácula, realiza algunas apariciones previas en el cine mudo junto a estrellas como Buster Keaton o Valentino. Lo cierto es que tras la desaparición de las versiones en español Villarias siguió apareciendo en alguna película norteamericana interpretando a algún personaje hispano, pero finalmente decide mover sus pasos hacia la industria cinematográfica mexicana donde puede tener más oportunidades. Al final de los años 40 decide volver a España intentando hacer carrera en nuestro país, pero tras participar en la coproducción entre España, Francia y Estados Unidos "Jack, el negro" (1950), "Em-Nar, la ciudad de fuego"(1952), y la coproducción entre España y Reino Unido "Tres historias de amor"(1953) su carrera como actor finaliza abruptamente. Lo cierto es que después de esto lo único que se encuentra en internet es la fecha de su fallecimiento: marzo de 1976, por lo que quizás volvió a a Estados Unidos para vivir allí su retiro tras una larga carrera con 80 títulos a sus espaldas. 

   Es lamentable que en este país, en el que tanto orgullo patriótico esgrimen unos y en el que otro se parten el pecho abogando por la dignidad de actores y directores españoles, no haya quien se moleste en reivindicar y dar a conocer la memoria de que mucho antes que Fernando Rey, Antonio Banderas o Javier Bardem, puso una pica histórica en la industria de Hollywood. De hecho este aficionado anglosajón al cine ofrece más información sobre su figura que cualquier institución cultural de nuestro país, incluida la Academia del Cine Español, esperemos que acabe colgando la última entrega para conocer por fin como fueron los últimos años de Carlos Villarías:

Imágen del cast hispano de la película, se puede ver que Villarias (El segundo por la izquierda era bastante alto.

    Durante años se creyó que la versión española del "Drácula" de 1931 había corrido la misma suerte que la mayoría de versiones hispanas de Hollywood de entonces y era un film perdido, hasta que en 1977 se descubrió una copia en la filmoteca de La Habana. En 1992, tras un arduo proceso de restauración (Aunque en el segmento de la estancia de Renfield en el castillo Drácula al 2015 aún necesitaba más trabajo en este aspecto, y aprovechando el interés por el personaje gracia al estreno de la versión de Francis Ford Coppola fue lanzada al mercado estadounidense. Posteriormente se integraría en todos los lanzamientos en DVD y Bluray del ciclo de los monstruos de la Universal:

    Sea como fuere la importancia de este título, el primero de terror rodado en nuestra lengua es innegable, y por ellos merece ser reivindicado y ser dado a conocer a los muchos cinéfilos que aún desconocen su existencia, así que el 11 de marzo se cumplirá el 95 aniversario del estreno en Cuba de la versión en español del Drácula de la Universal.